山西话在贾樟柯电影中的浪漫表达浅析影
《江湖儿女》在不久前上映了，不出所料，影片里的人物语言没有走出山西（山西大同话）。熟悉贾樟柯的影会发现，在每一部贾樟柯的电影中都少不了这个汾阳小子的家乡语言的表达，无论是《小武》中的汾阳话还是《江湖儿女》中的大同话。汾阳小子贾樟柯，在第一次看《黄土地》的时候就被浓重的油画般的影像调子注入了灵魂，他认为那片土地就是自己的根，而山西话在电影中的表达就是自己的枝叶。
山河故人《山河故人》是贾樟柯年的作品，影片的时空跨度非常大（年的汾阳、年的上海、年的澳大利亚）。在时空的跨度下，导演将沈涛的一家情感变迁展现在银幕上，并用招牌的山西话向我们传达出影片背后的情感背离与灵魂的充实与落空。
山河故人影片一开始，陷入三角关系的沈涛、张晋生、梁子用着汾阳话来倾诉着自己的情感。最后，不收任何束缚的沈涛选择了经济上条件比较好的张晋生，而梁子则背起行囊去向了远方。沈涛提到的“是代数问题还是几何问题”没有人能够讲得清楚，或许这一种情愫仅仅是像几何问题那般具有棱角的变化不定；也或许像代数问题里无限不循环小数。这一切的情感问题不只能够被划定为是几何问题还是代数问题，更能够被划定为人进化历程上的未解之谜，因为在沈涛的语境之中他她只是跟着自己的感觉行进着自己的步伐，就像她在影片一开头无拘无束的跳的那曲《Gowest》。
山河故人剧照影片的第二个阶段被贾樟柯设置到了中国年的上海，这就有了现实的意味。上海和北京、广州这些现代城市都具有相同的地方；现代与传统共存，而现代化的存在正在一定程度上消解着传统的存在。上海和汾阳相比更加具有前卫性，而汾阳话的固定表达方式则是植根了汾阳在这个人物身上的某种传统存在。在上海的沈涛见到了小到乐，而小到乐和亲生母亲甚至连交流都显得十分困难。这样的语言对立实际上是导演向我们传达出了母子两人在情感上的割裂，即使语言上能有所修复，但是这种对立的根源仍会在沈涛看不到的地方静静地生长着，并且对于到乐的成长施以影像。两种文化的对立正是我们这个年代的时代问题，对于外来文化我们在课本上学到的是辩证的接受，可往往在我们没法拒绝的层面上已经扎根在了我们的亲人的身上，使得我们在无可奈何的同时又做着无能为力的反抗。
山河故人影片的第三个阶段是在澳洲，年过不惑的张晋生仍然和乡民用着乡音交流；他的办公室仍然挂着《黄河颂》；他和张到乐的交流一定要用汾阳话，即使儿子连中文都说的蹩脚。张晋生是被传统固化的现代人或者是超现实的人物存在，在他的语境里始终维护着中国的传统机制，但是令人可悲的是这样的力量总是杯水车薪的，因为自己的后代已经活成了自己的对立面。办公室的《黄河颂》、始终操着乡音的他暗示着我们的传统东西或许在此后的某些年还在做着某种努力甚至是挣扎，而我们的文化对立面却在新生的土壤上释放着自己的能量。
导演的潜文本并不是负能量的批判传统东西的逝去，而是在某种角度上对文化之间的融合赋予希冀。在澳洲的海滩上，张到乐终于望着一望无垠的海面想起了自己母亲的名字。而张到乐也再一次回到了自己的家乡，这就好比《阿飞正传》中一直在流浪的无根鸟终于找到了属于自己的那座岛屿，在那里他可以做着甜甜的梦，醒来后第一眼是那里的山，还是那里的海都无所谓，只要还是那里就好。
山河故人剧照现代文化和传统文化之间的碰撞始终没有结束，而导演的野心并不止于此，因为一部好的电影所承担的意义往往是和人有关的。我们从《小武》、《站台》、《任逍遥》里认识的贾樟柯向我们传达的一直是一种残忍的人文关怀，这样的残忍往往包含着亲情的支离破碎和灵魂的堕落失控，而透过影像的客观表达我们更能体味出贾樟柯对于自我价值或者是对于自己创作风格的合理定位。
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