雅昌专栏陈明论周韶华艺术作品的空间

在当代水墨画家中，周韶华以“横向移植“、”隔代遗传”的方法论，以“全方位观照”的魄力，打通古今，开创出一代水墨新风而成为一代大家。周韶华的开阔心胸和艺术学养，支撑着他将眼中所见，心中所识，手中所作的万象，幻化为无穷无尽的艺术形象。他的艺术途径归结于一点，即：得天地之道、人文之助，饱览天地大观，开辟水墨画发展的全新的艺术主题和艺术符号，探索全新的中国画艺术语言。[1]在题材上，周韶华的艺术创作涵盖古今，极其宽阔，从《大河寻源》，到《梦溯仰韶》;从《汉唐雄风》到《荆楚狂歌》;从《黄河长江大海》，再到《大风吹宇宙》与《天人交响》，给我们呈现了一个无限自由、无限浪漫的艺术空间。东方地理的广袤宏大，东方历史的源远流长，东方文化的浑厚博大，东方艺术的瑰丽多姿，在这个空间里得以深刻地体现。在周韶华的艺术创作中，对于空间的独特把握和运用是其不容忽视的重要方面。谈到中国画的空间，需要从中国特有的“观”的思维说起。“观”是中国传统绘画区别于西方绘画，并形成写意性绘画方式的源泉。与西方绘画的看不同，“观”是以天人合一为内涵的一种观照方式，即在自然条件下本体对自然的观摩。中国画中的所谓“游观”，即以周易之阴阳观为理论出发点，以“游观”的方式，构建绘画的空间结构。[2]中国画家特有的“游观”意识，使得中国画从来不纠结在一点透视上，而是如宗炳在《画山水序》中所言的：“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。”中国画家“用心灵俯仰的眼睛来看空间万象”，“诗和画中所表现的空间意识”，“是俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”。[3]这样的观察方式让中国画家可以在无穷无极的范围内自由选择和整体把握所见万象，绝不会“谨毛失貌”。从空间结构上来看，周韶华的艺术作品不仅一步步体现出这样的“游观”智慧，而且，在此基础上，周先生还逐渐融进现代主义绘画的构成方法和抽象因素，使其创作散发出无尽的生机与变化，仅此一点，就可以使他卓然于当代水墨画家群体中。

自然空间

狂澜交响曲年作*cm

镇河兽年作*cm

黄河之声年作80*80cm

渤海湾的晨光年作64*81cm

周韶华在20世纪80年代的作品，大多体现出从写实技巧发展而来的空间建构方法。这些作品总体来说，虽然沿着写实主义的路数向前发展，但已经显露出一些新的探索。在周韶华的创作于年的《大河寻源》中，可见出其最早在空间营造上的匠心。在这件气魄雄浑的画作中，画家省略了中景，直接将近景的貔貅以深暗的色调与奔腾咆哮的黄河形成鲜明的明暗对比，画面空间简洁但又没有失去写实性。以前景的深沉、厚重和远景的狂浪摇曳相对比，造成视觉的张力。观之如读岳飞之《满江红》，令人壮怀激烈不已。这样的方式在《狂澜交响曲》(年)中也能体现出来，画家描绘了黄河之水浊浪排空，怒涛拍岸，声震千里的情景，近景的构图使得画面更加惊心动魄，气势非凡。从写实的角度来说，《大河寻源》和《狂澜交响曲》都并没有太大的景深，但却造成令人惊叹的张力。年，周韶华创作了一大批关乎黄河的作品，在空间结构上也都有着较为相似的方式，但在具体塑造上却有了一些细微的变化。如《黄河之声》(年)、《渤海湾的晨光》(年)、《镇河兽》(年)，在构图上与《大河寻源》、《狂澜交响曲》相似，但是在前景的描绘上却逐渐有了平面化的趋向。特别是《黄河之声》，干练虬劲的线条形成平面上的节奏感，黑与橘红的色彩对比强烈地散发出令人激动的朝气，作为远景的波涛和太阳与线条构画出的高压线共同组成一个充满张力的图画。

唐蕃古道年作68*68cm

山岛竦峙1年作*cm

雅鲁藏布1年作*cm

大峡谷这一边1年作*cm

风雪天山年作*cm

在20世纪80年代，周韶华艺术的空间结构基本上没有脱离开写实的路子，但体现出明显的平面化取向和写意精神。他把中国文人画“游观”的观察方法、西画的写实技巧、民间绘画的平面化用线交融在一起，构建起一个个性鲜明的绘画体系。这个体系因其多方融合而是开放的，它不断推动周韶华的艺术从文人画的起点出发，汲取先人和西人智慧，开拓前方路途，“隔代遗传”、“横向移植”与“全方位观照”便是他的宣言和纲领。年创作的《唐蕃古道》，将远处的雪山拉近，顶天立地于画面之上，没有近景、中景、远景之分，或者说，舍弃了近景和中景。如果依照中国画的“三远法”，这幅画在构图上利用了高远法，画中自山脚至山巅，色调由深入浅，线条激越浑厚，勾勒渲染出雄山峻岭的气魄。观此画，观者如同俯瞰雪山的飞鸟，随着画家纵横恣肆的笔墨，飞跃千里古道。这种空间结构方法还在1年创作的《山岛竦峙》、《金山阿尔金》、《雅鲁藏布》、《大峡谷这一边》、年的《风雪天山》等作品中短暂出现过。《山岛竦峙》描绘一高耸之孤峰，插在天际，背景是蓝色天空和升腾的白云。《金山阿尔金》将金色山峰安排在画面中段，画面的上部、下部均以墨色画成，用笔爽利，空间关系明朗辽阔。《大峡谷这一边》以粗放的线条勾勒出山之峻峭，以红色染出背景，舍去中景、远景。《风雪天山》与《唐蕃古道》有些相似，长线勾勒，略加皴染，空间上只留近景和背景。

之所以将上述这些作品的空间概括为自然空间，理由有三：第一、这些作品大都描写祖国壮丽山川，以歌颂中国大地的自然地理为主;第二，这些创作基本源于写生，在写生稿子上加以再创作;第三，创作手法尽管掺杂入文人画的写意趣味和西方绘画的构成意识，但总体不脱写实技法。也是从这个时期开始，周韶华雄浑阳刚的艺术气质开始形成，而其绘画的正大气象，也由此逐渐确立。

精神空间

横断山之光年作96*cm

铁壁江山年作*cm

大漠浩歌——TV结构年作96*cm

莽莽帕米尔年作*cm

九龙奔江之一年作*cm

从20世纪90年代开始，周韶华的作品注入更为明显的抽象因素，当物理性的三维空间逐渐让位于平面化的二维空间后，画面的精神性更容易显露出来，同时笔墨的特性也更为明显。正如康定斯基所言：形式是相对的，经常随着时间的推移而变幻。因为它不过是此时精神显现、呼唤的必要手段而已。精神的呼唤是形式的灵魂。[4]但是，周韶华在绘画语言及空间结构上的改变，并非改变了在其绘画上的东方意味，而与西方抽象绘画有着本质的区别。创作于年的《山耶海耶》，描绘的仍是浊浪排空的海景，但与80年代作品明显不同的是，这件作品完全以大泼墨的艺术语言，将山海混沌一体的磅礴表现出来。在《横断山之光》(年)中，周韶华以黑、红、白三色组成画面色调，峭壁如刀切一般，巍峨耸立。从底部浓厚的黑色到中部的白色，再到上部的红色，画面被分割成三个部分，景深被压缩成平面化的几何结构，但却营造出一种沉郁而激烈的情绪。创作于年的《铁壁江山》在画面结构上与《横断山之光》十分相似，画家简化了山石结构，将大山的立体结构转化为平面化的大块面，以线面的相互穿插，亮与暗的相互映衬，形成有力的节奏感。画家以大山的巍然姿态，山石的坚硬质感，黑色之中的血色线条，让观者油然而生出一种充满阳刚之气的庄严感觉。同样创作于年的《TV结构》，更加体现出现代的设计感。这件作品的前景由几何化的平面构成，背景是苍茫的红色山石，暗与明，简与繁，冷与暖，平面与立体的强烈对比，不仅增加了画面的张力，也引发了观看者的思索：在这个如同方块窗户看出去的红色苍山，是奔腾咆哮的时代节奏，还是永不停歇的激情梦想?年，周韶华创作了《莽莽帕米尔》，这件作品以无比强悍的笔墨语言，塑造出苍莽无垠的帕米尔高原，线条狂乱，与大面积的晕染相互生发，画面空间的前后关系被打断，观者完全被线的盘礡气势所震撼。创作于年的《九龙奔江》更是一个抽象的空间，宽阔的墨线在画面上蜿蜒飞舞，如同一条巨龙在江中翻腾，物理空间不见了，只有画家激荡的思绪留在画面上，这不就是一个精神的空间吗?

白云岩0年作*cm

长忆柳湾2年作68*68cm

仰韶韵古2年作68*68cm

柳湾啸月2年作68*69cm

平面化的艺术空间在进入0年之后，又在周韶华的笔端幻化出新的景象。如创作于0年的《白云岩》，粗犷的线条纵横交错，大块的墨色氤氲沉厚，画面下方的长篇题跋，交叠出中国传统与现代抽象相互融合的空间，从中既可以品味出写意画的灵动畅快，有可以咂摸出现代抽象绘画的奇幻与激荡。再如以仰韶文化为题材的作品《仰韶韵古》(2年)、《柳湾啸夜》(2年)、《远古梦归》(2年)、《长忆柳海》(2年)以及《家园》系列之一、之二(3年)等，在这些作品中，画家进一步地压缩了画面空间的深度，以质朴的粗线条勾勒交织出远古文化的粗犷豪放、简朴稚拙。《仰韶韵古》一作将彩陶放置在由亮色块面和黑色线条构成的背景中，以陶器的静止与背景的动势形成对比关系，形式简洁但毫不单调。《柳湾啸月》的空间结构更具设计意味，陶器被设置在画面左下角，其他部分被垂直相交的黑色线条粗线(描绘的窗户)占据，窗户外一轮明月在氤氲的暮色中发出宁静的光。若从画面空间上说，这件作品的结构也不复杂，画面的元素几乎被压缩在同一平面上，物理空间扁平化了，但却在心理上给人充分的想像，给观者读画留下巨大的心理空间，这是仰韶系列作品的一个妙处。《长忆柳海》(2年)充分利用了明与暗的相互依存和相互对比，构成画面空间的维度。最前方的黄色彩陶与紧挨着的黑色陶罐，再到后面的笔筒，背景以青、紫、红色块穿插，前后关系清晰，色调安排得当，极有中国画“计白当黑”之意。与上述画作不同的是《家园》系列之一、之二，这两件作品完全舍弃了物理空间背景，完全以点、线、面构成画面空间，这种方式显然来自远古艺术，画家以横线、斜线、纵线的相互交叉、组合，辅以黑色块面，将观者带入一个充满历史回响的艺术空间。周韶华以对远古艺术充满智慧的汲取，为其艺术带来新的活力。在这些作品中，他以充满精神活力的线条和设计智慧，为我们构建出一个似古实今的艺术形式，以及由此呈现出的中国原始艺术的勃勃生机。

汉唐雄魂系列之二4年作*cm

汉唐雄魂系列之九4年作*cm

幻梦的净土系列之二4年作*cm

幻梦的净土系列之六4年作*cm

大约从4年，周韶华开始创作《汉唐雄风》，在这个系列作品中，画面的空间结构发生了新的变化，总体可以概括为主体写实，背景写意或者平面化。这在空间结构上又是一个新的尝试，即将以前写实的塑造方法与平面化的纹样相结合，创造出亦古亦今的画面空间。这样的作品包括《汉唐雄魂》系列、《幻梦的净土》系列等。周韶华以这些作品为题材有着深意，他所提倡的“隔代遗传”正是要跃过宋元明清，直取汉唐文化的沉雄博大，他在《汉唐雄风》自白中说：“它是中华民族伟大魂魄的象征。中华民族的伟大复兴，不能不从汉唐文化汲取琼浆。”[5]汉唐所独具的健康丰满与壮美浪漫，是中华民族失落已久的大美，也是周韶华在这几个系列作品中所重点表现的对象。《汉唐雄魂》系列以汉唐时期的雕塑和画像石、画像砖以及绮丽绚烂的纹饰，构建出一个浑厚雄强的艺术世界。周韶华将石兽放置在高大方正的石基上，位于画面中央，背景辅以蓝天或者汉唐时期的纹饰，使得主体形象仿佛纪念碑般的庄严。写实性的主体形象与瑰丽多姿的背景纹饰，交融出不分古今，难辨梦幻和现实的景象。《幻梦的净土》系列的主体形象是菩萨，菩萨处在画面中央，两侧分别是纹饰图样、书法及其他宗教形象。与《汉唐雄魂》系列作品一样，作为主体的菩萨是以写实手法绘成，造型端庄典雅，如同凸显在画面上的浮雕，而其两侧的纹饰图案，则把人拉回到平面化的空间里。这种空间的营造方式既不同于中国画的四条屏或者中堂，也不同于西方现代绘画的拼贴，完全来自画家自己的创造，即使不能说是嘎嘎独造，也可堪称创制了一种新风。

兽灵物仙境6年作96*90cm

九凤朝阳6年作*cm

与之前的创作相比，创作于6年的《荆楚狂歌》系列作品以中国民间剪纸和传统器物为素材，在空间上基本摆脱了文人画和现代主义绘画的影响，完全以图案和器皿的形态作为画面主体，辅之于斑斓绚烂的色彩，营造出汪洋恣肆，瑰丽凝重的空间。周韶华将“器”作为绘画的对象，“目的远不只是‘画器’，他要画的是‘器’与当时文化的关系，‘器’在时间长河里的漂移。”[6]在这批作品中，画家将画面以色块分割成几个部分，构图多变，如“井”形、“川”形、“田”形、“回”形、“旦”形、“曰”形等等。这些构图所形成的空间完全是中国式的，形状和色彩各异的条块构成“多重的、迂回曲折”的背景，使得作为画面主体的器物产生动感，如同穿越千万年的风尘，来到观众的眼前。为凸显画面的古朴意味，画家还将竹简和篆刻引进绘画，竹简的条状排列，构成规整的几何形状，与画面主体造型形成有趣的对比。另外，他还将印章按照需要放置在画面上，这些朱底黑纹或黑底朱文的印章，既起到了醒目的作用，也给画面平添了中国画特有的韵味。

可以说，20世纪90年代之后，周韶华先生进入艺术创作的多变期，他的艺术不但形成一个高峰，而且在思想上也正践行着他的艺术格言。与多变的创作相应，他的艺术在空间上也不断发生变化，从两段式的近景与背景，到抽象式的远近景一体;从写实与写意的有机融合，到立体与平面的机智结合，都显示出一个大艺术家在艺术创作空间上的智慧。特别是在6年创作的《荆楚狂歌》系列作品中，周韶华完全进入了自由状态，将远古与当代，将东方与西方，汇融内涵在作品当中，而在面貌上却更显示出中国传统文化的藉蕴。这样的艺术空间无疑是一个摆脱物理限制的精神空间。

“道”的空间

海浪高歌7年作*cm

海滩观日7年作68*68cm

7年，周韶华创作了《大海》系列作品。在周韶华的大海系列作品中，无论尺幅多大，都会给人一种磅礴瑰丽的气势。正如孟子所言：“我善养浩然之气”，《大海》系列作品中所呈现的正是这种“浩然之气”。在《虎啸龙吟浪排空》一作中，画家向我们展现了一个惊涛汹涌的壮阔空间，在这里，笔墨已经幻化为浊浪排空的波涛，健雅华滋、沉凝浑厚的墨色，铺天盖地在宣纸上渲染开来，如激荡在画家心头的思绪，如惊天动地的交响，动人心魄，天地万物都幻化为墨与彩，真有孟浩然诗句“喷风激飞廉，鼓波怒阳侯”之意。在《笔墨随心翻江海》这件作品中，画家放笔直取，势不可遏，利用墨色的交融和晕染，营造出一幅令人沉醉的艺术空间，看其画面，留白处正是浪花四溅的地方，反衬出着色处的氤氲典雅，令人回味悠长。湛若水《甘泉先生文集》卷七《答王德徵》中说：“宇宙间一气而已，自其一阴一阳之中者谓之道，自其成形之大者谓之天地。”周韶华的《大海》系列可做如是观。

大爆炸后诞生了太阳系8年作36*60cm

风景之源8年作50*49cm

8年，周韶华先生又创作出与之前绝然不同的《大风吹宇宙》系列。在这一创作系列中，浩瀚的宇宙进入了他的视野。如《大爆炸后诞生了太阳系》(8年)、《乾旋坤转》(8年)、《遥巡银河》(8年)、《火星冲日》(8年)、《宇宙深处之六》(8年)。之所以将这些作品的空间结构归纳为宇宙空间，并不是从画面的构成来看的，因为远离于地球人之外的宇宙，既是物质的，有是超物质的;既是物理的，也是精神的。在对这样的空间塑造过程中，画家既不可能到现场写生，也不可能完全凭借精神的想象，这是一个充满科学幻想的世界。然而，周韶华先生以其超越常人的胆魄和想象力，完成了这一系列作品。在《大爆炸后诞生了太阳系》中，画家以写实和写意两种手法，塑造出太阳诞生时动人魂魄、炫人耳目的景象，画家在这里已经不再拘束于某个空间的建构或某个形象的塑造了，他要呈现的是，人类知识的无限与有限，人类生存空间的无垠与局限。《乾旋坤转》是一个何等的空间?“欲穷千里目”，“博览天地大观”也无法概括这样一个宇宙空间!在旋转的白色圆形之外，是繁星点点，远处一轮蓝色星球，这是一个无边无际的空间，这是一个想象力恣肆的空间，也是一个无法界定的空间。《遥巡银河》以色彩斑斓的光华墨彩，营造出银河世界的广袤无垠与神秘莫测，画家在技法上吸取了西画的元素，画面经过的反复渲染和层层点染，为画面笼罩上流光溢彩，奇诡壮丽的氛围。《火星冲日》以暖色调和密密旋转的线条，烘托出火星冲日的骇人景象，这件作品所呈现的空间十分奇妙，既有强烈的绘画感，又有客观的现实感，两者交织在一起，给观众留有巨大的想象空间。

如果说大爆炸后诞生了太阳系》(8年)、《乾旋坤转》(8年)、《遥巡银河》(8年)、《火星冲日》(8年)等作品还存在着写实因子的话，那么《宇宙深处之六》就完全体现出中国画的写意性，画家在这件作品中，以氤氲温润的笔调，构造了一个太阳若隐若现的空间，宇宙仿佛安静下来，在一片橘黄色的光辉下，沉默运转，这简直就是中国传统道家所倡导的境地——“道”的境地。正如庄周所认为的,中国哲学的最高境界是“道”的境界，若想达到“道”的境界,就必须首先有一种圆满自足,与宇宙相通、和谐的状态,若要达到这一状态，就必须让超越精神自由。而超越和自由的物质条件必定是空间足够远大。郭熙及古代书画家之所以向往远，是因为远可以突破现实的扰烦,脱离世俗的有限，从而超出有限的形色,追求无限的生命意境，即如庄子所喻“乘云气，御飞龙而游乎四海之外”的精神,意境就是种此在落实书画空间上的结果。从这种空间里生发的意境，甚至越生理的侄桔,从而达到精神的自由。周韶华《大风吹宇宙》艺术的空间呈现出的，正是这种超越物质的精神空间，一种充满浪漫主义的宇宙空间。

结语

从自然空间，到精神空间，再到“道”的空间，周韶华的艺术在空间上逐步摆脱了物理空间的约束，进入了精神的自由空间里，再升华为道家的逍遥空间这是一个大美的空间。

注释：

[1]黄诚忠编：《画坛大家——众家评述周韶华》，《引言》，武汉：湖北美术出版社，年版。

[2]参见刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，北京三联书店，年版。

[3]宗白华：《美学散步》第98页，上海：上海人民出版社，年版。

[4]康定斯基：《艺术的精神》第页，北京：中国人民大学出版社，3年版。

[5]黄诚忠编：《画坛大家——众家评述周韶华》第71页，武汉：湖北美术出版社，年版。

[6]张延风：《妙象生辉》，载黄诚忠编：《画坛大家——众家评述周韶华》第页，武汉：湖北美术出版社，年版。

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陈明简介：

陈明，中国国家画院美术研究院研究员，《中国美术报》副总编，中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员。年生，安徽人。年、年毕业于安徽师范大学美术学院，获学士和硕士学位。8年7月毕业于中国艺术研究院，获博士学位。有艺术学博士后经历。曾参与国家社科基金艺术学重点项目《中国现代美术史》（第一卷、第三卷、第四卷）、《中国画院史》，中央电视台专题片《中国绘画》的撰写，出版有《乱象与主流——台湾当代美术的文化生态研究》、《20世纪台湾美术发展史》、《天上人间——敦煌艺术》、《书画同源：吴昌硕》等专著。专题论文收录于《消费时代的文化寓言——中国当代艺术考察报告》、《荆浩国际论坛文献集论文集》、《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》、《中国山水画的空间与意境——第二届荆浩国际论坛文献集论文集》、《丝绸之路汉唐精神与中国国家美术战略——第四届“中国美术长安论坛”国际学术论坛论文集》等文集。在《美术观察》、《美术研究》、《美术》、《甘肃社会科学》、《画刊》、《美术探索》等期刊上发表论文80余篇。

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